Teatro Múltiplo Uno

Material pertencente à dissertação de mestrado: PERCURSO MÚLTIPLO UNO - Estudo do modo cênico e do processo de criação geradores da encenação Velôsidade Máxima de Fabio Vidal, aprovado em novembro de 2007.



O modo teatral desenvolvido neste curso esta fundamentado no:

Movimento[1], Ações e Gestos que organizados derivam Partituras, geradas a partir de processos criativos (em seções de criação), impulsionados por estímulos diversos, precedidas por um período de treinamento-agenciamento (onde se objetiva o desenvolvimento de um estado de cena).

Movimentos,
Ações e
Gestos são aqui operacionalizadas em
Isolamentos,
Dinâmicas
Repetições (ER)
Gamas de ação e
Hiatos

Movimentos
Ações e
Gestos formam cenas, que são articuladas em encenações, que pretendem despertar no publico:
Atenção
Simpatia
Questionamentos
Emoção
Criticidade
Humor e
Por essa exposição reafirma-se o teor corporal desta prática em identificar elementos matriciais que estão pertinentes na dramaturgia do corpo e da cena, derivantes de processos criativos. Onde a resultante cênica está pautada no principio de working in progress. Identificamos a partitura como o principio básico de composição (sua arkhé[2]). “A ação, movimento, que é a base da arte que o ator persegue” (STANISLAVSKI, 2006, p. 66).
Dessa maneira determina-se categorias especificas de movimento, que é como chamamos todo deslocamento de partes do corpo ou do corpo inteiro. Os movimentos podem possuir qualidades especificas, passando a se configurar em ações e gestos. Quando o movimento tem um objetivo funcional chamar-se-a Ação. Quando o movimento tem um objetivo significativo ele será considerado um Gesto.

Movimento

Em Física, movimento é a variação de posição espacial de um objeto ou ponto material no decorrer do tempo.
A ciência física que estuda o movimento é a Mecânica. Ela se preocupa tanto com o movimento em si quanto com aquilo que o faz existir, inexistir ou cessar. Se abstraírem-se as causas do movimento e preocupar-se apenas com a descrição do movimento, ter-se-á estudos de uma parte da Mecânica chamada Cinemática (do grego kinema, movimento). Se, ao invés disso, buscar-se compreender as causas do movimento, as forças que movem ou cessam o movimento dos corpos, ter-se-á estudos da parte da Mecânica chamada Dinâmica (do grego dynamis, força). Existe ainda uma disciplina que estuda justamente o não-movimento, corpos parados: é a Estática (do grego statikos, ficar parado). (WIKIPÉDIA, 2007, In http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Movimento&oldid=5517667)

Ação[3]

De uma forma geral, é a mudança de um estado qualquer para outro. (WIKIPÉDIA,,2007,,In,http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=A%C3%A7%C3%A3o&oldid=4026444)
A ação portanto é a matéria básica do teatro e também do trabalho do ator. E podemos definir ação como todo e qualquer movimento (não necessariamente físico) que é fruto de uma vontade, e que visa um determinado objetivo (visualizado pela inteligência). Nem todo movimento realizado pelo homem é uma ação. Para que o seja, é necessário que esse movimento resulte de um querer alcançar determinado objetivo conhecido pelo,sujeito.,(MALLET,,1998,,inhttp://www.filidis.com.br/tempo/textos_notas_sobre)


Gesto
É a forma do ser humano se expressar através do corpo. (WIKIPÉDIA,,2007,,In,http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Gesto&oldid=4743424)
Um gesto é um movimento que emite sinal visual a um assistente. Para se tornar gesto, um movimento tem que ser visto por algum outro ser e tem de comunicar alguma informação.(MORRIS, 1977, p.24)[4]

Após categorizar as possibilidades de movimento aqui tratar-se-a dos procedimentos efetuados por esse princípio de trabalho
conforme sua organização que são as partituras
conforme a parte corporal geradora que são os isolamentos
conforme os modos e qualidades de efetivação que são as dinâmicas
conforme seu reaparecimento e reprodução que são as repetições
conforme suas sucessões e variação que são as gamas
conforme suas interrupções que são os hiatos

· Partitura - se constitui do tecido da cena, a articulação de conjuntos de movimentos, ações e gestos organizados e repetíveis, onde promovemos a lapidação e aperfeiçoamento de detalhes. A partitura não se constituirá de uma seqüência fechada, mas passível de modificações e edições futuras. A partitura é criada inicialmente com estabelecimento de uma estatuária, que é uma marca corporal onde se fixa uma posição (estabelecida rigorosamente em detalhes: de equilíbrio, modo de colocação das mãos, direção do olhar, vetores corporais...).

· Isolamento – São divisões do corpo, separações das partes constituintes do bios cênico[5] do ator-performer com objetivo de usá-los como metonímias (a parte tomada pelo todo). Divisões estabelecidas: cabeça (olhos, pálpebras, sobrancelhas, testa, ouvido, língua, dentes, nariz, bochecha, lábios); pescoço (também chamado de martelo pela Mímica corporal dramática, que inclui a cabeça); Braços (ombro, cotovelo, pulso, dedos, falanges); peito-dorso; quadril; costas (omoplata, cervical e lombar); pernas (joelho, calcanhar, pé, dedos, falanges). Como elemento dramaturgico o isolamento tem a possibilidade de fazer a atenção publica transitar pelo corpo. Tecnicamente essa é uma das abordagens iniciais do método de treinamento aqui desenvolvido, usado para desenvolvimento de autopercepção (trabalho de dramaturgia do corpo). Os isolamentos são abordados como vetores corporais que geram movimentos de oposição ou confluência entre si, importantíssimos para criação e desenvolvimento de um corpo dilatado.

· Dinâmicas – Qualidades e modos possíveis de movimento, ação e gesto do bios cênico. Os fatores das dinâmicas de movimento são: peso, tempo, fluxo e espaço, abordadas nas técnicas de Laban/Bartinieff (ações básicas de expressividade: flutuar, socar, deslizar, açoitar, pontuar, torcer, espanar e pressionar). A Mímica corporal dramática estabelece dinamoritmos básicos (toque, ressonância, foguinho e global), que juntamente com qualidades circulares e retas (yin e yang) são recorrências dos trabalhos pré e expressivos aqui estudados.

· Repetição – É um elemento usado na dramaturgia de cena com claros objetivos de criar sensações de reconhecimento de marcas significativas e na preparação técnica de forma pré-expressiva para liberar o movimento padronizado que capturado e levado a sua repetição máxima, propicia um novo movimento-ação-gesto.
A partir da repetição e apropriação (marcação) de um movimentoação-ação-gesto, desenvolvem-se ER(s) - Elementos de Repetição - que funcionam bem aos modos de um gesto psicológico (GP) [6], com o objetivo de servir como uma marca-síntese que será usada com o objetivo de reconhecimento - modificação de sentidos, que propiciam leitura diferenciadas e reconstrução de significados.

· Gamas de ação - São gradações da cena. A maneira como se efetuam as transições, em que se verificam aumento ou diminuição sucessiva de tensão (no corpo, na ação, na trama) ou através de variações (de ritmo, de níveis, de velocidade e de dinâmicas) em um mesmo gesto, palavras ou código estabelecido, criando níveis de apreensão diferenciados, como o que acontece com o efeito do suspense. “... gamas de ação, que são movimentos gerados a partir de uma necessidade, com um ritmo preciso e que funcionam como uma partitura” [7]. Está intrinsecamente ligada a repetições gerando desconstruções e reconstruções de sentidos, onde vemos uma mesma ação, gesto, movimento retornar sucessivamente de modo diferenciado e sucessivo.

· Hiatos - Elemento usado para desconstrução da continuidade do movimento e do discurso, utilizado como princípio corporal, dramaturgico e filosófico. É a base para se criar estranhamento, subversão básica da organização que se propõe erigir. Tal elemento aguça a atenção do espectador para o que está sendo dito e feito, desconstrói a linearidade e dilata a atenção para o acontecer cênico. A ação do hiato na cena pretende criar linhas de fuga onde uma dobra de realidade se apresenta. Podemos efetuar hiatos em diferentes proporções. São os desvios, que promovem deslocamentos de significados e promovem a aparição de outros sentidos, adentrando em esferas críticas, humorísticas e irônicas.






3.5 - Dramaturgia do ator-performer e da cena.

Meu ambiente é o que se instaura de repenteOnde quer que chegue, só por eu chegarComo pessoa soberana nesse mundoEu vou fundo na existênciaE para nossa convivênciaVocê também tem que saber se inventar.
Enquanto eu invento e desinvento modaMinha roupa, minha rodaBrinco entre o que deve e o que não deve ser
Caetano Veloso


3.5.1 - DRAMATURGIA

O objetivo da dramaturgia do ator é a capacidade de estimular reações afetivas
Eugênio Barba
1° Dramaturgia é a arte de composição do drama e sua apresentação no palco. Algumas obras são escritas especificamente para a representação no palco, e outras são adaptadas por um profissional chamado dramaturgo. Difere da escrita comum literária por ser mais como uma estruturação da história aos elementos específicos do teatro. É característico da dramaturgia compor histórias para serem faladas no palco, pois trata-se do estudo do drama propriamente dito, onde o dramaturgo, ao escrever uma peça teatral, cria personagens e conflitos que, ao serem apresentandos, dão a impressão de que aquilo está acontecendo "aqui e agora". Porém a dramaturgia não está relacionada somente ao texto teatral, ela está presente em toda obra escrita com o intuito de se contar uma história, como roteiros cinematográficos, romances, contos e telenovelas. Aristóteles definia dramaturgia como “a organização de ações humanas de forma coerente provocando fortes emoções ou um estado irreprimível de gozo ou maravilhamento” (WIKIPÉDIA, 2007, In http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Dramaturgia&oldid=5222763).

2° “Ações em trabalho”... “Tecendo junto”... – aquilo que diz respeito ao texto (a tecetura) da representação[8] pode ser definido como dramaturgia, isto é, drama-ergon, o “trabalho das ações” na representação. A maneira pela qual as ações trabalham é a trama... Numa representação, as ações (isto é, tudo o que tem a ver com a dramaturgia) não somente aquilo que é dito e feito, mas também os sons, as luzes e as mudanças no espaço. Num nível mais elevado de organização, as ações são os episódios da história ou as diferentes facetas de uma situação, os espaços de tempo entre dois clímax do espetáculo, entre duas mudanças no espaço – ou mesmo a evolução da contagem musical, a mudança da luz e as variações do ritmo e da intensidade que um fator desenvolve seguindo certos temas físicos precisos (maneiras de andar, de manejar bastões, de usar maquiagem, ou figurino). Os objetos usados na representação também são ações. Eles transformados, adquirem diferentes significados e colorações emotivas distintas. Todas as relações, todas as interações entre as personagens e as luzes, os sons, e o espaço são ações. Tudo o que trabalha diretamente com a atenção do espectador em sua compreensão, suas emoções, sua cinestesia é uma ação.
A lista poderia ser longa. Não é tão importante definir o que é uma ação ou quantas existem numa representação Importante é observar que as ações só são operantes quando estão entrelaçadas, quando se tornam textura: ”texto” (BARBA e SAVARERSE, 1995, p.68).

No modo teatral aqui desenvolvido, na perspectiva do corpo mídia, do ator-performer como fonte e manipulador de signos, se faz necessário estabelece-lo como gerador dramatúrgico do acontecimento teatral. O corpo é o constructor da tessitura do espetáculo, onde a articulação de outros elemento extra corpóreos ao ator (iluminação, cenario, figurino, musicas incidentais...) serão complementares. Os procedimentos, as utilizações particulares dos textos cênicos é que definirá o estilo e a assinatura do atuante pois ele:

É o poeta da ação... O fato é que sua poesia estará em como ele faz, modela, articula, dá forma às suas intenções, a seus impulsos interiores, ou, ainda, em como essses impulsos e intenções tomam corpo e forma, em como se articulam transformando-se em ações físicas, em informação (racional, perceptiva ou estética). (BURNIER, 2001, p.35/36)

Como elementos/procedimentos técnicos passíveis de manipulação para construção dessa referida dramaturgia corporal/cênica aqui são utilizados: os isolamentos corporais - pensamento de metominização; as repetições; as gamas de ação; os hiatos; as dinâmicas de movimento: as direções no espaços (as 6 direções básicas e diagonais); as tensões (variantes entre relaxamentos e hipertensões); as variações de tempo (estaticidade, lentidão, acelerações e pausas); movimentos retos e circulares; movimentos controlados e descontrolados; expressividades vocais; o uso de humor e tragicomédia.
O corpo desenha no espaço, em deslocamento sempre parte de um ponto A para um ponto B, o trânsito estabelecido precisa ser medido e burilado pois nele se efetiva a pessoalidade e os textos do ator-performer, que precisa conter uma intensidade e intencionalidade, pois será lido em várias esferas sígnicas. O texto nesta formulação será tido como:

...um conjunto de mensagens ou de informações que ele e somente ele pode transmitir. Nesse sentido vale, distinguir, mais uma vez, o texto do ator do texto do autor (entendendo como “autor” o criador da literatura dramática). De fato, nos casos das montagens teatrais feitas a partir de textos dramáticos, a arte de ator não está em o que ele diz (parte pertencente à arte da literatura) mas como ele diz. Ele é “um autor de mú sica dramática: a que ele compõe, mesmo sem tomar nota, para as palavras daquele que leva o nome de autor”. (DECROUX, 1963, p. 52 em BURNIER, 2001, p.35)


3.5.2 - TREINAMENTO

Como ser em cena? Como propiciar tal estado de despojamento público? Como estar a vontade e apto? Que caminhos apontar para uma tranqüilidade cênica? Como apresentar um corpo crível[9], como prega a Antropologia Teatral? Que elemento apontar como possibilidade, ao invés de verdades, para formação de um bios cênico performático? E de que forma essa ação limitadora, sistemática e reativa, pode possibilitar campo propício para o “duplo da vida” existir e ganhar forma? Como unir a perspectiva de apuro técnico a uma pulsão nervosa? Qual grau de segurança e de marcas estabelecer nesse fazer? Como preparar-se para o improviso? Como assegurar tecnicamente uma apresentação que mantenha seu rigor e que seja plena de vida? Como retrabalhar a ansiedade presente no processo criativo gerada pelo medo, pela preguiça e pelo pânico?
Sats, corpo crível, corpo alerta, relaxamento ativo, espreita, estado de xamã, estado de jogo, estado de junggler, estado de devir, estado de rito, estado de guerreiro, todos esses conceitos dizem respeito a um modo de ser onde, o bios cênico do Atuante esteja atento ao momento, presentificação comparada ao felino em tocaia. Olho que olha, ouvido que ouve. Conceitos que falam de atenção, perspicácia e sagacidade ao mesmo tempo em que prevêm despojamento, onde a percepção está dilatada, os sentidos atentos e a ação interna pulsante.
Para adquirir esse estado de cena lapidam-se corpos, condicionados por um mundo padrão, onde o estado, a mídia, a família, as instâncias religiosas criam consumidores em série. Onde movimentos e comportamentos sofrem agenciamentos que levam a padronização cada vez mais sentida no meio social, como a realizada pela moda, pelos meios de comunicação, pela opinião publica, pelo senso comum e que promovem o reconhecimento, o sentido, as causas e conseqüências, o acúmulo e a segurança. Tudo que leva ao abafamento da vida, aos pecados capitais, à tendência à inércia, à morte em vida. Somos impregnados por padrões que fazemos nossos – alguns desses modos acabam por nos afastar-nos “do que podemos”, num processo de atrofiamento de mentalidade idêntico à ferrugem em metal. Criam-se mentes e movimentos reduzidos, fixam-se barreiras fundadas em ficções, censores internos são desenvolvidos, e apresentamos o que é permitido ser revelado (uma mulher precisa agir de tal e de tal maneira, um homem necessita ser assim e assado...), a LER[10] urbana nos mutila a alma.
Na passagem do século XIX para o XX, o pensamento de que a vocação e talento podem manter o ator no teatro, foi abalado pelo surgimento de princípios da arte como técnica a ser apreendida, passível de ensino e aprendizagem. A partir de Stanislavski o ensino da arte dramática ocidental começou a desenvolver-se e a ganhar caráter cientificista.
“Usando os exercícios de treinamento, o ator testa a habilidade para adquirir uma condição de presença total, uma condição que terá de encontrar novamente no momento criativo da improvisação e da representação” (BARBA, 1995, p.246). Treinamento para geração e manutenção de um estado dilatado, que retransforme o tempo imanente, criar uma aura no ambiente que seja despertada pelo ator-performer, prepará-lo para permanecer durante seu ofício de um modo energizado, concentrado, atento e vivo.
Afinar o instrumento e usá-lo para criação, ação e liberdade, numa formação ininterrupta aprender a aprender. Ser o “ser do devir, uno do múltiplo”, “propiciar a necessidade do acaso”, como ditava Luis Fuganti. Dramaturgia do corpo e do espaço são articulados sobre o mesmo principio formador, pois um é eco expressivo do outro. Deseja-se com o treinamento que qualidades e princípios cênicos sejam absorvidos como uma “segunda natureza” [11], onde o ator-performer possa mover-se cada vez com mais maestria, descobrindo suas particularidades, afirmando suas idiossincrasias e aumentando seu repertório de possibilidades. Despertar o Atuante para um comportamento de apreensão e roubo, trabalho de antropofagia, onde cada qual identifique o que interessa e desenvolva sua prática pessoal por esta identificação, sintonia e necessidade. Escolher formas de treinamento e assenhorear-se delas. O que mais importa nesta instância é o tratamento dos princípios, elementos e procedimentos.
Treinamento por uma perspectiva de que o tempo age sob o corpo, enferrujando-o ou lapidando-o, onde se prevê reciclagem ininterrupta: incorporação, transformação e apropriação dos estímulos e agenciamentos, que se dá nos treinamentos e processos criativos. Por uma superação de possibilidades físicas, que se reflita em voz, corpo, dinâmica e sentimento.

O ator através de uma longa prática e um treinamento contínuo fixa esta “incoerência” em um processo de inervação, desenvolve outros reflexos neuromusculares que desembocam em uma nova cultura do corpo, em “uma segunda natureza” em uma nova coerência, articial, mas marcada pelo bios. (BARBA, 94, p.45)



Nesse espaço de laboratório[12] e pesquisa de expressão, desejamos propiciar momentos de criação e expressividade, onde se treine fabulação e fluxo livre de movimentos, palavras e sonoridades, através da utilização de estímulos os mais variados, na perspectiva que o criativo é passível de lapidação por treino. Etapa de fabulação, estados de devires que levam à criação de partituras, de cenas, números e coreografias.
Por uma fonte Deleuziana podemos definir este conceito como:

...fabulação é isso: composição de seres de sensação que excedem todo vivido, riscos de todos os campos de possível. Ela não tem outra finalidade a não ser a de suscitar percepções e paixões desconhecidas, de “tornar sensíveis às forças insensíveis que povoam o mundo, e que nos afetam, nos fazem devir” (DELEUZE, 1997, p.222).

A fabulação não é um mito impessoal, mas também não é uma ficção pessoal: é uma palavra em acto, um acto de palavra pelo qual a personagem não para de ultrapassar a fronteira que separa a sua questão privada da política,e,produz,ela,própria,enunciados,colectivos.,(DELEUZE,,2005,,in,http://aindanaocomecamos.blogspot.com/2006_05_01_archive.html).


O corpo é o modo como concretizamos nossa existência. Corpo como mídia, meio. É o mundo se expressando através de nós, em nós. Onde o sentimento, a emoção e o pensamento encontram canal. Onde separamos para melhor entender o que é puramente integrado. Nosso fígado pensa, nosso braço pensa, tudo é reflexo e conseqüência de tudo. Estamos integrados – a separação é válida apenas quando podemos intensificar o estudo das partes, que está em completa relação com o todo. Na conformação deste sistema que é o resultado cênico. Aqui o “paradoxo prevalece, pois o todo é mais que a soma das partes (possibilitam novas características geradas pela interação) e o todo é menos que as partes (pois existem inibições e contrições para as partes se conformarem)” segundo Edgar Morin.
Pratica disciplinar que possibilita o desenvolvimento das qualidades de beleza, integridade, forma e desenvoltura. Onde esteja imbuído o agenciamento de uma perspectiva de geração de afetos e de cuidado com seus corpos, sentimentos, mentes e com o espaço de treinamento (de devoção e ritualidade dele).
Por esses pressupostos encaminhamos e articulamos um modo de treinamento e prática que visa um condicionamento de descondicionamentos. Na busca de um jogo cênico que englobe o erro, o equívoco e o acaso, como motes de criação, “por que a queda é uma conquista” [13]. Durante o desenvolvimento desta pesquisa os princípios, elementos e operações expostos foram aplicados e retrabalhados no curso “Atuantes em solos” [14] que por sua vez foi desenvolvido através do trabalho pré-expressivo e expressivo mobilizado para criação e circulação das encenações Seu Bomfim, ERê - Eterno Rêtorno e Velôsidade Máxima.
O objetivo desse trabalho de treinamento é o de desenvolver modos únicos e particulares de expressividade do atuante buscando uma autonomia cênica e um resultado de trabalho que condiga com seus anseios, vontades e urgências éticas, filosóficas e artísticas. Estimular o processo criativo do ator – dançarino – circense – performer, através da abordagem de diversas práticas para desenvolvimento e aprimoramento de princípios, técnicas e qualidades expressivas, potencializando-os para apresentação pública. Visa oferecer subsídios práticos para elaboração de um treinamento autônomo e criação de partituras/ cenas/ textos/ coreografias/ performances/ números que possam ser elementos básicos para desenvolvimento de encenações.

À medida que os signos afirmam-se, em precisão, em acento, em profundidade, à medida que tomam posse do corpo e de seus hábitos, eles estimulam por seu turno os sentimentos interiores que com uma realidade cada vez maior instalam-se na alma do ator, preenchem-na, suplantam-na. É nesse grau do trabalho que germina, amadurece e desenvolve-se uma sinceridade, uma espontaneidade conquistada, adquirida, da qual se pode dizer que age como uma segunda natureza, que inspira por seu lado as reações físicas e dá-lhes a autoridade, a eloqüência, o natural e a liberdade. (COPEAU, 1974, p. 205-215).

Notas:

[1] Neste trabalho se valida todo tipo de movimento: ação, “ação física” (com suas considerações antropológico-teatrais, mímicas, grotowskiana ou stanislaviskiana); gestual; e movimentos periféricos. Aqui se englobam ações físicas e vocais. (NA)
[2]Esta palavra de origem grega possui dois grandes significados principais: 1) O que está à frente e por isso é o começo ou o princípio de tudo; 2) O que está à frente e por isso tem o comando de todo o restante. No primeiro significado arkhé é fundamento, origem, princípio; o que está no princípio ou na origem; ponto de partida de um caminho; fundamento das ações e ponto final a que elas chegam ou retornam. No segundo significado, arkhé é comando, poder. (DUARTE, 2003, In http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/000014.html)
[3] Reafirmando: A ação pode ser vocal.(NA)
[4] Fonte verídica: “Um gesto é uma ação que emite sinal visual a um assistente. Para se tornar gesto, um ato tem que ser visto por alguma outra pessoa e tem de comunicar alguma informação”. (MORRIS, 1977, p.24) [4]
Esta afirmação foi modificada por ver que o autor não distinguia movimento de ação. Na segunda modificação o receptor que só incluía humanos, ganhou uma amplitude maior, por notar que o gesto pode ser lido por animais, como acontece no adestramento.
[5] Corpo considerado como Bios cênico. “O nível biológico do teatro sobre o qual se fundam as diversas técnicas, as utilizações particulares da presença cênica e do dinamismo do ator” (BARBA, 1994, p.24).
[6] O GP é originalmente utilizado dentro de uma perspectiva de construção de personagem e serve para codificar de forma corporal a essência ou essências deste. Desenvolvido por Michel Chekov que nos fala que: “Seu objetivo é influenciar, instigar, moldar e sintonizar toda a sua vida interior com seus fins e propósitos artísticos”. “O GP estimula nossa força de vontade, dá-lhe uma direção definida, desperta sentimentos e oferece-nos uma versão condensada da personagem. O GP deve ser arquetípico, forte, simples e bem formado, deve irradiar e ser desempenhado no ritmo correto”. (CHEKOV, 1996, p. 97)
[7] Ricardo Napoleão em programa das apresentações resultantes do projeto Solos do Brasil.
[8] Eugênio Barba se utiliza do conceito de representação para distinguir a situação extra cotidiana da cotidiana. A representação para ele é um estado de re-apresentação. (NA)
[9] Trata-se de uma qualidade extracotidiana de energia que torna o corpo teatralmente “decidido”, “vivo”, “crível”; desse modo a presença do ator, seu bios cênico, consegue manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lógico, não cronológico. (BARBA, 1994, p.23)
[10] Sigla de Lesão por Esforço Repetitivo.
[11] Termo desenvolvido e aplicado por Constantin Stanislavski, que se referencia a absorção domínio da técnica. Utilizado na preparação do ator. (NA)
[12] Laboratório: Termo desenvolvido por Jerzy Grotowski que concebeu a cena como um espaço de investigação sobre a figura do ator. Ele propôs a eliminação de elementos tradicionais (ligados a um teatro clássico) de cenário, iluminação e figurino para centrar o acontecimento cênico na figura do ator. (NA)
[13] Caetano Veloso.
[14] Foram realizadas como campo de pesquisa e desenvolvimento desta prática metodológica de treinamento as seguintes atividades:
Disciplina Técnica de Corpo para Cena I, ministrada como tirocínio na Graduação da Escola de Teatro da UFBA, entre março a julho de 2005;
Oficina Atuantes em Solos no II Pará em Cena, Belém-Pará, de 31 de outubro a 02 de novembro de 2005. Realizado pela Secult – PA;
Oficina Atuantes em Solos no Festival de Inverno de Ouro Preto e Mariana, Fórum da Artes 2006, dia 16 de julho. Realizado pela Universidade Federal de Ouro Preto, entre os dias 17 a 21 de julho de 2006;
Aulas de teatro dentro do projeto Domingueiras nas cidades São Félix e Camacan nos meses de maio, junho, julho, novembro e dezembro de 2006, (estado da BAHIA), projeto realizado pela Platina Produções;
Oficina Atuantes em Solos no Projeto Circuladô Cultural, no CUCA - Feira de Santana – Bahia com 15 alunos. Entre os dias 11 e 15 de dezembro de 2006, realizado pela Fundação Cultural do Estado da Bahia.